** εισήγηση στο συνέδριο του ΕΠΟΚ, Λογοτεχνία και Διεπιστημονικότητα [16 Ιουνίου 2023, Λάρνακα]
Μουσική και λογοτεχνία, λογοτεχνία και μουσική. Σχέση στενή, αμφίδρομη, και πολυδιάστατη. Σχέση που μετρά αιώνες ύπαρξης (ας μην ξεχνάμε τις πάμπολλες αναφορές σε τραγούδια που γίνονται στο ομηρικό έπος της Οδύσσειας), και σχέση που εκδιπλώνεται με αμέτρητους και πολυποίκιλους τρόπους. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφερθούμε στη μελοποίηση στίχων, τη σύνθεση όπερας πάνω σε μακροσκελή λιμπρέτα, τη συγγραφή λογοτεχνικών πονημάτων εμπνευσμένων από μουσικά έργα, το χτίσιμο ολόκληρων μυθιστορημάτων γύρω από χαρακτήρες που σχετίζονται με τη μουσική με οποιοδήποτε τρόπο, τη δόμηση λογοτεχνικών έργων με τη χρήση μουσικών συνθετικών φορμών, και η λίστα μπορεί να συνεχίσει για ώρες ολόκληρες. Άλλωστε, τα όρια μεταξύ μουσικής και λογοτεχνίας είναι τόσο ρευστά, ώστε η μουσική συχνά αναφέρεται ως γλώσσα και η λογοτεχνία σχολιάζεται με γνώμονα τη μουσικότητά της.
Η παρούσα εισήγηση επικεντρώνεται συγκεκριμένα στον τρόπο με τον οποίο λογοτέχνες χρησιμοποιούν μουσικές αναφορές στα έργα τους για να περιγράψουν μια κατάσταση, να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα, να μεταφέρουν μια διάθεση, ή να «χρωματίσουν» κάποιο χαρακτήρα. Εξυπακούεται, ότι η διεπιστημονικότητα της προσέγγισής μου δεν έγκειται στο πώς εμφανίζεται η μουσική ως επιστήμη στα λογοτεχνικά έργα (αν και για αυτό μπορούμε να βρούμε πολλά παραδείγματα, τόσο στην ελληνική όσο και στην ξένη λογοτεχνία, σε ιστορίες με χαρακτήρες μουσικολόγους ή μουσικούς εκπαιδευτικούς – να αναφέρουμε ενδεικτικά την «κυρία Ντο ρε μι» της Λιλίκας Νάκου [1955], ή ακόμα και το πρόσφατο “Symphony of Secrets” από τον Brendan Slocumb [2023]). Η διεπιστημονικότητα της προσέγγισής μου έγκειται στο πώς μέσα από τη μουσικολογική ματιά μπορεί κάποιος να εξετάσει και να συζητήσει διάφορες λογοτεχνικές αναφορές στη μουσική ως τεχνικές διήγησης, που μπορούν να τοποθετήσουν τον αναγνώστη χωρικά, χρονικά, και συναισθηματικά, επιτυγχάνοντας πολυ-αισθητηριακές ανταποκρίσεις μέσω λεκτικής οικονομίας. Χρησιμοποιώ εδώ τους όρους πολύ-αισθητηριακές και λεκτική οικονομία πολύ συνειδητά, και το σκεπτικό πίσω από τη χρήση τους σε σχέση με το θέμα είναι το εξής: η γλώσσα είναι σειριακή, και μας προσφέρει μια γραμμή πληροφορίας. Όμως, με την προσθήκη μουσικών αναφορών σε ένα κείμενο, με τη χρήση της μουσικής, δηλαδή, ως «πληροφορία», μπορούν να δημιουργηθούν στον αναγνώστη συσχετισμοί που να ενδυναμώνουν την αφήγηση σε διάφορα επίπεδα: συναισθηματικά, περιγραφικά, αισθητηριακά, και ούτω καθεξής. [1]
Ένας από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες στη χρήση της μουσικής ως τεχνική για τη συγγραφή ήταν, φυσικά, ο James Joyce, και αυτό είναι διάχυτο στον Οδυσσέα του με πολυποίκιλους τρόπους. Όταν μέρος του παράξενου και δυσνόητου αυτού έργου ετοιμαζόταν για δημοσίευση σε ένα περιοδικό, ο επιμελητής ζήτησε κάποιες διευκρινίσεις από τον συγγραφέα. Ο Joyce, τότε, του απάντησε συγκρίνοντας τη δομή του βιβλίου με τη δομή ενός αντιστικτικού μεσαιωνικού τραγουδιού, προσθέτοντας ότι η διήγησή του εκφράζει τις «αποπλανήσεις της μουσικής πέραν από τις οποίες ταξιδεύει ο Οδυσσέας».[2] Στο συγκεκριμένο έργο βρίσκουμε τη μουσική να εμφανίζεται σε παρτιτούρες, σε τραγουδίσματα από τους χαρακτήρες, στη χρήση μουσικών/ηχητικών τεχνικών συγγραφής για την ενδυνάμωση της αφήγησης και, φυσικά, σε πάμπολλες αναφορές σε τραγούδια, όπερες, πιανιστικά και ορχηστρικά έργα και ούτω καθεξής. Παρ’ όλα αυτά, θα προχωρήσω χωρίς να δώσω κάποιο συγκεκριμένο παράδειγμα από τον Οδυσσέα, αφού ολόκληρο το βιβλίο είναι ένα μουσικό σύμπαν (και η χαρά ή η ταλαιπώρια, τόσο του λογοτεχνικού αναλυτή όσο και του μουσικολόγου).
Εδώ αξίζει να αναφέρω ότι το ενδιαφέρον μου για το συγκεκριμένο θέμα επήλθε οργανικά, όχι από τις μουσικολογικές μου δραστηριότητες, ούτε και από τις συγγραφικές, αλλά από την σκοπιά του αναγνώστη. Συγκεκριμένα, παρά του ότι ασυνείδητα (ας μου επιτραπεί η χρήση του όρου), έχω αισθανθεί συχνά τη συμβολή της μουσικής στον εμπλουτισμό των αναγνωστικών μου ταξιδιών με επιπρόσθετα στρώματα εμπειρίας, η συνειδητή παρατήρηση αυτής της συμβολής προέκυψε για μένα αναπάντεχα, κατά την ανάγνωση του Shantaram του Gregory David Roberts [2003]. Μέσα στην αφήγησή του ο συγγραφέας κάνει συχνή χρήση της μουσικής ως μέσο για να δημιουργήσει ατμόσφαιρα, να χρωματίσει διαθέσεις ή να σκιαγραφήσει τον εσωτερικό κόσμο κάποιου χαρακτήρα. Πρόκειται για ένα θεωρητικά ημι-αυτοβιογραφικό αφήγημα, γραμμένο από τη σκοπιά ενός Αυστραλού φυγά που έχει καταλήξει στην Ινδία τη δεκαετία του’80. Στο σύνολο του βιβλίου, ο αφηγητής κάνει ξεκάθαρη την κεντρική θέση της μουσικής στην ινδική κουλτούρα, σε τέτοιο μάλιστα σημείο που κάποια στιγμή μας λέει (σε δική μου μετάφραση από το αγγλικό):
«Αγάπησε ποτέ λαός τη μουσική, αναρωτήθηκα, περισσότερο από τους Ινδούς»
Και είναι μια ερώτηση που φαντάζει εύλογη στον αναγνώστη, παρά του ότι μπορεί να μην έχει βρεθεί ποτέ στην Ινδία. Τόσο κεντρική θέση έχει η μουσική στο βιβλίο. Παρ’ όλα αυτά, η μουσική μπλέκεται μέσα στην αφήγηση με τόση δεξιοτεχνία, ώστε η συμβολή της πολυδιάστασής της στην εμπειρία της ανάγνωσης να μην είναι άμεσα εμφανής (τουλάχιστον δεν ήταν αρχικά άμεσα εμφανής σε εμένα). Ένα συγκεκριμένο επεισόδιο από το βιβλίο έγινε, όμως, η αφορμή για να αντιληφθώ συνειδητά τη λειτουργία της μουσικής ως αφηγηματική τεχνική (τουλάχιστον, ως εργαλείο που προσέφερε σε εμένα ως αναγνώστρια μια πολυεπίπεδη «ανάγνωση» μιας κατάστασης). Πολύ επιγραμματικά, το επεισόδιο έχει ως εξής: ο πρωταγωνιστής και ο Ινδός φίλος του επισκέπτονται μια καλύβα, που λειτουργεί ως ένα υποτυπώδες μπαρ. Εκεί, ανάμεσα σε άλλους θαμώνες που καταναλώνουν φθηνό και δυνατό αλκοόλ, οι πρωταγωνιστές μας μεθούν. Ξάφνου, ένας από τους υπόλοιπους μεθυσμένους θαμώνες σπάει το ποτήρι του και ξεκινά να τραγουδά. Αφού τελειώνει, τον χειροκροτούνε (παρά του ότι δεν τραγούδησε ωραία), και έπειτα ένας ένας, οι παρευρισκόμενοι ξεκινούν να τραγουδούν με τη σειρά ένα τραγούδι της επιλογής τους. Διαβάζουμε (σε δική μου μετάφραση):
«Μια κλαμένη εκδοχή του ινδικού εθνικού ύμνου ακολουθήθηκε από θρησκευτικές μελωδίες. Τραγούδια αγάπης στα χίντι κουδούνισαν πλάι σε σπαραξικάρδια γκαζάλ. […] Όλοι χειροκροτούσαμε και επευφημούσαμε κάθε τραγούδι. Όταν ήρθε η σειρά μου, τραγούδησα – δεν ξέρω γιατί – το παλιό τραγούδι των Kinks, “You really got me”: Girl, you really got me goin’/you got me so I can’t sleep at night”»
Έπειτα μαθαίνουμε ότι δίδαξε και στον Ινδό φίλο του το ρεφρέν του τραγουδιού, (“Oh, yes, by God, you are a girl! / And you really, really, got me, isn’t it going?”) το οποίο συνεχίζουν να τραγουδούν αφού φύγουν από το μπαρ, και περπατώντας σε ένα σκοτεινό ερημικό δρόμο που οδηγεί πίσω στην πόλη.
Το μουσικό περιβάλλον που δημιουργείται σε αυτό το απόσπασμα μας μεταφέρει μια αμιγώς ινδική ατμόσφαιρα, που τείνει προς μια διάθεση ρομαντικής, ίσως, μελαγχολίας. Και, ξαφνικά, για λόγους που ούτε ο πρωταγωνιστής γνωρίζει, το εύθυμο ροκ τραγούδι από την Αγγλία των μέσων της δεκαετίας του 1960, βγαίνει από το στόμα του Αυστραλού πρωταγωνιστή. Κατευθείαν, βιώνουμε μια μετατόπιση ύφους και διάθεσης, μια αντίθεση, ενώ δημιουργείται (σε μία από τις λίγες περιπτώσεις στο βιβλίο) και μια γραμμή σύνδεσης με, πιθανόν και νοσταλγίας για, τα χρόνια της νεότητας του πρωταγωνιστή, και την ξεκάθαρα «δυτική» του καταγωγή, η οποία συχνά μπαίνει σε δεύτερη μοίρα καθώς ο ίδιος – φυγάς ων – αγαπάει, δένεται και ενσωματώνεται τόσο καλά στην ινδική πραγματικότητα. Αυτή η μετατόπιση γίνεται ακόμα πιο έντονη, καθώς φανταζόμαστε έναν μεθυσμένο Αυστραλό με τον εξίσου μεθυσμένο Ινδό φίλο του, να τραγουδούν Kinks σε έναν έρημο σκοτεινό δρόμο κάπου κοντά στη Βομβάη. Την ίδια στιγμή, ενώ συνειρμικά ακούμε το τραγούδι, υπερτονίζεται η αντίθεση μεταξύ της οργανικής μουσικότητας του αρχικού σκηνικού (είναι οι ίδιοι οι θαμώνες που δημιούργησαν τη μουσική τους ψυχαγωγία με το τραγούδι τους) και του αγγλο-αμερικανικού δυτικού μουσικού κόσμου, ο οποίος μεσουρανούσε ήδη από την δεκαετία του ’50 μέσα από την τεχνολογικά διαμεσολαβούμενη σχέση ηλεκτρικών οργάνων, ηχογραφημένης μουσικής, και ηχείων.
Αυτό, λοιπόν, το επεισόδιο, και ο τρόπος που λειτούργησε μέσα στην αναγνωστική μου εμπειρία, έγινε η αφορμή για να αρχίσω να ψάχνω πιο συνειδητά τους τρόπους με τους οποίους η μουσική λειτουργεί στο συγγραφικό έργο ως αγωγός και αρωγός μιας πολυδιάστατης και πολύ-αισθητηριακής εμπειρίας.
Στο πιθανόν γνωστότερο στο ελληνόφωνο κοινό έργο του προσφάτως εκλιπόντα Milan Kundera, «Η αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης», η μουσική κατέχει, επίσης, κεντρικό ρόλο (είναι λογικό, καθώς ο συγγραφέας προέρχεται από μουσική οικογένεια, και ήταν και ο ίδιος μουσικός). Στο βιβλίο του, ο συγγραφέας έχει χρησιμοποιήσει ακόμα και πεντάγραμμα με μελωδίες του Beethoven ως εκφραστικό μέσο μιας συγκεκριμένης ψυχολογικής κατάστασης. Για τους σκοπούς της εισήγησης θα ήθελα να επικεντρωθώ σε μια συγκεκριμένη σκηνή, η οποία πάλι χαρακτηρίζεται από αντιθέσεις. Σας μεταφέρω, λοιπόν, σε ένα γεύμα μεταξύ δύο από τους πρωταγωνιστές, τη Sabina και τον Franz, για το οποίο διαβάζουμε (σε δική μου μετάφραση από την αγγλική έκδοση):
«Κάθονται μαζί σε ένα εστιατόριο, και δυνατή μουσική με έντονο ρυθμό ξεχύνεται από ένα κοντινό ηχείο όσο τρώνε. Είναι φαύλος κύκλος, είπε η Sabina. Οι άνθρωποι κουφαίνονται επειδή η μουσική παίζει δυνατότερα και δυνατότερα. Όμως επειδή κουφαίνονται, πρέπει να παίζει ακόμα πιο δυνατά. Δεν σου αρέσει η μουσική; ρώτησε ο Franz. Όχι, είπε η Σαμπίνα, και μετά πρόσθεσε, όμως σε μια διαφορετική εποχή… Σκεφτόταν τις μέρες του Johan Sebastian Bach, όταν η μουσική ήταν σαν ένα ρόδο που ανθίζει πάνω σε μια αχανή χιονισμένη πεδιάδα σιωπής.»
Εδώ ο αναγνώστης αρχικά εκτίθεται σε μια κατάσταση όπου η δυνατή μουσική δείχνει να αποτελεί εμπόδιο για τη συνομιλία των πρωταγωνιστών. Σκεφτείτε πως είμαστε για δείπνο, και μια δυνατή μουσική με έντονο ρυθμό ηχεί μέσα στα αυτιά μας. Επίσης, δεδομένου ότι ο Franz θεωρεί ότι αυτή είναι μουσική και η Sabinaόχι, καθώς και το γεγονός ότι η ίδια σκέφτεται νοερά άλλα είδη μουσικής που θα την ικανοποιούσαν, δείχνει αφ’ ενός ότι δεν αισθάνεται άνετα με το ηχητικό της περιβάλλον, ότι δεν «ταυτίζεται» με τη μουσική της εποχής, αλλά και ότι έχει πιο εκλεπτυσμένα γούστα. Κατ’ επέκταση, δημιουργείται και μια απόσταση μεταξύ των δύο συνομιλητών. Η επόμενη παράγραφος συνεχίζει περιγράφοντας μουσικές αντιθέσεις σε σχέση με τη Sabina. Ξανά σε δική μου μετάφραση από το αγγλικό:
«Ο θόρυβος μασκαρεμένος ως μουσική την κυνηγούσε από την παιδική της ηλικία. Στα χρόνια που πέρασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών, οι φοιτητές έπρεπε να περνούν ολόκληρες καλοκαιρινές διακοπές στην κατασκήνωση νέων. Ζούσαν σε κοινές συνοικίες και δούλευαν μαζί σε ένα χαλυβουργείο. Μουσική βούιζε από τα ηχεία στο χώρο από τις πέντε το πρωί μέχρι τις εννιά το βράδυ. Ήθελε να κλάψει, μα η μουσική ήταν χαρούμενη, και δεν μπορούσε να κρυφτεί πουθενά, ούτε στο αποχωρητήριο, ούτε κάτω από τα σκεπάσματα: τα πάντα ήταν στο εύρος των ηχείων. Η μουσική ήταν σαν μια αγέλη κυνηγόσκυλων που της ορμούσαν».
Εδώ και πάλι η μουσική (που επιβάλλεται αυταρχικά) στην πρωταγωνίστρια δημιουργεί στον αναγνώστη την αίσθηση μιας άβολης κατάστασης. Η χαρούμενη μουσική σε αντιπαραβολή με τη διάθεση της πρωταγωνίστριας να κλάψει, και η αναπόδραστη παρουσία της μέσα από τα δυνατά ηχεία, χτίζουν περαιτέρω πάνω στην προηγούμενη συζήτηση, και προσθέτουν μια επιπλέον σκιώδη χροιά στην εμπειρία του δείπνου που παρατίθεται πιο πάνω. Επίσης, δημιουργούν ακόμα μεγαλύτερη απόσταση μεταξύ της προτίμησης που εκφράζει μέσα από τη σκέψη της για τη μουσική του Bach (που περιγράφει με τόση τρυφερότητα ως ένα ρόδο που ανθεί σε μια αχανή χιονισμένη πεδιάδα) και της μουσικής εμπειρίας τόσο του παρελθόντος της, όσο και της έντονης μοντέρνας μουσικής που ακούγεται από τα ηχεία του εστιατορίου.
Δεν είναι, φυσικά, ούτε η πρώτη, ούτε η τελευταία φορά, που η μουσική γίνεται εργαλείο για την περιγραφή μιας κατάστασης που δεν είναι ιδανική. Ένα ακόμα παράδειγμα: η άβολη συνθήκη της επιβεβλημένης μουσικής εμφανίζεται επίσης από τις πρώτες σελίδες του Οργουελιανού 1984, και χρωματίζει πολύ συγκεκριμένα τα ηχοκύματα της Ωκεανίας, από τις πρώτες κιόλας σελίδες: «H τηλεοθόνη άλλαξε και μετέδιδε τώρα μια διαπεραστική στρατιωτική μουσική…», γράφει ο George Orwell, και σκιαγραφεί κατευθείαν το ηχοτοπίο με γνωστούς ήχους και ρυθμούς που παραπέμπουν σε πολεμική διάθεση. Αυτή είναι και η διάθεση που αντιλαμβανόμαστε να είναι διάχυτη στην εν λόγω κοινωνία, και η αναφορά της στρατιωτικής μουσικής γίνεται το κατάλληλο μουσικό χαλί για να περιγραφεί ηχητικά η περιρρέουσα ατμόσφαιρα.
Με διαφορετικό, αλλά εξίσου δυναμικό τρόπο, καθορίζει η μουσική και την ατμόσφαιρα του μυθιστορήματος Howards End του E. M. Forster, σε διάφορα επίπεδα πέραν του προφανούς. Αρχικά, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τη μουσική ως μέσο για να υπογραμμίσει κοινωνικές διαφορές μεταξύ των πρωταγωνιστών, αλλά και να χρωματίσει χαρακτήρες με βάση το πώς ανταποκρίνονται συναισθηματικά στη μουσική. Κάτι παρόμοιο, δηλαδή, με αυτό που είδαμε να συμβαίνει και στο πρώτο απόσπασμα από την Αβάσταχτη Ελαφρότητα της Ύπαρξης, με την αποδοχή του Franz προς την μοντέρνα μουσική και την «απόσταση» που παίρνει η Sabina, αποζητώντας το γαληνευτικό μεγαλείο του Bach. Επιστρέφοντας, τώρα, στο Howards End, μπορεί κάποιος να επικεντρωθεί στο πέμπτο κεφάλαιο, στο οποίο η 5η συμφωνία του Beethovenαποκτά καταλυτικό ρόλο, τόσο καθορίζοντας την ατμόσφαιρα, όσο και ως μέσο «αποκάλυψης» πτυχών του χαρακτήρα των πρωταγωνιστών, αλλά και ως εργαλείο που παίζει ρόλο για την εξέλιξη της δράσης. Όπως υποστηρίζει και η συγγραφέας Jessica Duchen, η εκτενής αναφορά που γίνεται σε αυτό το κεφάλαιο, κατά το οποίο οι αδελφές Margaret και Helen Schlegel παρευρίσκονται σε μια συναυλία του έργου, παραμένει μια από τις πιο διάσημες μουσικές περιγραφές στην αγγλική λογοτεχνία. Επιπλέον, ο τρόπος που ο Forster χειρίζεται τη μουσική ως διηγηματική τεχνική, δημιουργεί και την αντίστοιχη πλαισίωση για όσα συμβαίνουν στον εσωτερικό κόσμο της Margaret και τη σπρώχνουν στο να απομακρυνθεί από τους περιορισμούς του οικογενειακού της περιβάλλοντας. Γράφει η Duchen (σε δική μου μετάφραση): «ο Forster μας καλεί να βιώσουμε τον Beethoven μέσα από τα αυτιά της Margaret και να νιώσουμε πώς τη συνδέει με ζητήματα που υπερβαίνουν το απτό και το υλικό, και ειδικά με το ίδιο της το υποσυνείδητο». [3]
Μπορούμε να συνεχίσουμε απαριθμώντας ατέλειωτα παραδείγματα. Να ανακαλέσουμε έργα του Anton Chekhov, του Νικόλαου Επισκοπόπουλου και του Πλάτωνα Ροδοκανάκη (και υπάρχει μια εξαιρετική διατριβή, από την Ευαγγελία Πράσινου που έχει ως επίκεντρο τη μουσική στο έργο του Επισκοπόπουλου και του Ροδοκανάκη), της Sylvia Plath, του Stefan Zweig και πολλών άλλων. Μπορούμε, επίσης, να θυμηθούμε τη διάθεση που δημιουργείται όταν αιφνιδίως μαθαίνουμε για τις παραστάσεις της όπερας Ορφέας και Ευρυδίκη του Christoph Willibald Gluck μέσα στο Οράν της Πανούκλας του Albert Camus. Και το πώς, μέσα στο ζοφερό τοπίο της απομόνωσης και του φόβου, η παρουσία της ζωντανής μουσικής και, συγκεκριμένα, της όπερας του Gluck (και ακόμα πιο συγκεκριμένα, του ντουέτου μεταξύ του Ορφέα και της Ευρυδίκης στην Τρίτη πράξη της όπερας), με όλο το συσχετισμό των όσων γίνονται μουσικά με τον θρήνο και τον θάνατο που βιώνουν οι κάτοικοι του Οράν, αποτελεί μια σύντομη, μα πολύ-αισθητηριακή παρέμβαση στη διηγηματική περιγραφή των συναισθηματικών συνθηκών. Μπορούμε, επίσης, να αναφερθούμε και στη χρήση της συγκινησιακής δυναμικής της μουσικής ως μέσο για την αισθητοποίηση διαφόρων καταστάσεων που βιώνουν οι χαρακτήρες στο Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ του Oscar Wilde. Θα μπορούσαμε, τολμώ να πω, να συνεχίσουμε επ’ αόριστον να παραθέτουμε παραδείγματα από την παγκόσμια λογοτεχνία, ενώ όσο το κάνουμε θα προστίθενται και άλλα σύγχρονα κείμενα σε αυτή την απύθμενη δεξαμενή. Όμως ο χώρος και ο χρόνος επιτάσσουν να προχωρήσουμε μπροστά.
Θα ήθελα να κλείσω αυτή την εισήγηση με ένα από τα πιο συγκλονιστικά, κατ’ εμένα, κείμενα που έχω διαβάσει, όπου η μουσική χρησιμοποιείται με τέτοιο τρόπο που να υπογραμμίζει τα λόγια με ένα ολόκληρο σύμπαν αισθημάτων, αισθήσεων και εμπειριών. Και σας μεταφέρω στις Σπασμένες Ψυχές του Καζαντζάκη, και σε στιγμή της αφήγησης μετά τον θάνατο της Χρυσούλας.[4] Όπως περιγράφει και η Κατσιγιάννη, αυτό είναι και το σημείο όπου «[τ]ο έργο κορυφώνεται με ένα εκτενές εγκώμιο της μουσικής, που καθρεφτίζει τα βάθη της ανθρώπινης ύπαρξης και ‘όλα τα ξέρει’». Παραθέτω τα σημαντικότερα αποσπάσματα από αυτή την κορύφωση, χωρίς περαιτέρω σχολιασμό. Σκοπός είναι, κάθε αναγνώστης αυτής της εισήγησης, και μέσα από όσα έχουν γραφεί πιο πάνω, να βιώσει τον τρόπο με τον οποίο η χρήση μουσικών αναφορών στη λογοτεχνία λειτουργεί ως καταλύτης προσθέτοντας πολυεπίπεδες, πολυ-αισθητηριακές και βαθιά προσωπικές εμπειρίες ανάγνωσης:
«Όλες τις χαρές κι όλες τις πίκρες. Κανένας δεν μπορεί να σκύψει στο στόμα ενός φλάουτου ή ενός κορνέτου ή στο αδειανό μέρος του βιολιού ανάμεσα από τις χορδές, χωρίς να ζαλιστεί. Είναι σα να σκύφτεις στην άκρη ενός γκρεμού. Ενός μαύρου κι άπατου γκρεμού όπου τυφλοπεταρίζουνε και βραχνοσκούζουν σα νυχτερίδες οι καημοί. Κ’ η ψυχή κλει τα μάτια και πέφτει μέσα, με το κεφάλι μπροστά —σα λαβωμένο, σα ζαλισμένο πουλί. […] Τα τρομπόνια τώρα κ’ οι σάλπιγγες ηχούν κι αλαλάζουν τα νταούλια και το τέφι κ’ οι καστανιέτες ρυθμίζουν έναν κόκκινο, τζιγγάνικο χορό. […]Όλα τα τρομπόνια και τα νταούλια και τα τέφια υψώνουνε κολόνα μπρούτζινη τον αχό και φωνάζουνε: Δεν υπάρχει γλυκύτερο αίμα από το αίμα το εφηβικό! Δεν υπάρχει γλυκύτερο αίμα από το αίμα το εφηβικό! […] Και τώρα-τώρα όλα τα όργανα ξεψυχούνε και λιγώνουνται κι ανάμεσά τους μόνο του φλάουτου το παράπονο γρικιέται.»
Σημειώσεις:
[1] Tim Keane, “The seductive music of James Joyce’s Ulysses”, https://hyperallergic.com/764643/the-seductive-music-of-james-joyces-ulysses/
[2] Παρόμοια θέση εμφανίζεται στο podcast που πραγματεύεται το θέμα της μουσικής στον Οδυσσέα του Τζέημς Τζόυς, με συνομιλητές τους Barry McGovern και Bernard Clarke, με τίτλο “Reading Ulysses: The Music of Ulysses” [2020],https://open.spotify.com/episode/3kmP6489UkngykMgUCI9sL?si=efaed3da083e43b4
[3] Jessica Duchen, “Music in Literature” in Independent, 2006.
[4] Σημαντική η συμβολή της Άννας Κατσιγιάννη στη συνομιλία μεταξύ λόγου και μουσικής – ειδικότερα βαγκνερικής μουσικής – στο έργο του Καζαντζάκη.
Βιβλιογραφικές Αναφορές:
Duchen, J. (2006). “Music in Literature.” Independent (https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/music-in-literature-5329832.html )
Ζαχαρόπουλος, Κ. (2020). «Μουσική και λογοτεχνία: Θέμα και παραλλαγές στο Βιβλίο του γέλιου και της λήθης του Μίλαν Κούντερα.» Πτυχιακή εργασία, Πανεπιστήμιο Μακεδονίας.
Κατσιγιάννη Ά. (2017). «Ο Βάγκνερ στο πρώιμο αφηγηματικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη.» Σύγκριση, 20, 138–150. https://doi.org/10.12681/comparison.78]
Keane, Τ. (2022). “The seductive music of James Joyce’s Ulysses”, https://hyperallergic.com/764643/the-seductive-music-of-james-joyces-ulysses/
Πράσινου, Ε. (2019). «Η Μουσική στη Νεοελληνική Πεζογραφία του Αισθητισμού: το λογοτεχνικό έργο του Νικόλαου Επισκοπόπουλου και του Πλάτωνα Ροδοκανάκη.» Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Τερζής, Χ. (1995). «Η μουσική κατά την Ομηρική περίοδο», ΦΩΝΟΓΡΑΦΟΣ, 46-49.
**Feature image by Alex Padurariu on Unsplash